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Phantom Home/Foyer fantôme

Les photographies d’Ahlam Shibli au Jeu de Paume

 

C’est difficile de parler de cette exposition sans faire référence à la polémique qu’elle a engendrée tant celle-ci est grave, inquiétante. Le débat s’est focalisé, inévitablement sans doute, sur certains mots – « martyr », « assassiner » – et leur « justesse » ici. Mais penser que les mots peuvent être « justes », sans ombre, sans relief, c’est évidemment se leurrer. Ce n’est pas en plaçant des guillemets autour d’un mot que l’on le dédramatise. Les mots nous heurtent. C’est leur force. Tenter de les domestiquer, c’est tout simplement les faire fuir.

Dire aussi, face à la polémique, qu’il faut surtout aller voir les photographies, et faire abstraction des accusations selon lesquelles l’exposition fait l’apologie du terrorisme, c’est aussi en l’occurrence contourner les difficultés auxquelles elle nous confronte. Car elle contient beaucoup de textes, et ces textes sont appelés à jouer un rôle assez difficile à cerner, qui pose question, au sens propre, à moi en tout cas. D’où la nécessité que je ressens de déplacer l’attention et de parler de ce travail autrement qu’à travers l’optique de la polémique.

C’était même avant d’en avoir eu vent que les mots de cette exposition m’ont frappée. Phantom Home, ce titre m’a interpellée quand je suis passée devant dans un couloir de métro. Formulation énigmatique, en anglais dans le texte, ça aurait pu être le nom d’un nouveau groupe, le titre d’un album. Il a cette sorte d’évidence, la capacité aussi à traverser les frontières. Le site du musée fait une petite concession au contexte francophone en proposant « foyer fantôme » en sous-titre. Mais ce n’est pas tout à fait la même chose, et pas simplement parce que ça risque de voyager moins bien. Là où le français fait du foyer l’objet de l’exposition, et en rend les contours flous, inquiétants, étranges en lui prêtant un caractère fantomatique, le titre en anglais préserve l’ambiguïté du substantif, « Phantom », tout en l’utilisant comme adjectif pour décrire le « Home » en question : celui-ci est à la fois fantomatique et lieu de fantômes. Et cette incertitude semble essentielle au travail de l’exposition. Car il ne s’agit pas seulement de proposer que, dans les contextes photographiés, le foyer est en quelque absent, défunt, perdu, et qu’il nous hante. Qu’il est réduit à nous habiter dans notre exil hors de lui. Dans certaines séquences d’images, le foyer est bien aussi habité, d’une manière très pérenne parfois, notamment dans la série de photos de Tulle où l’artiste s’intéresse aux traces des guerres coloniales et de la résistance qui coexistent dans ces lieux de vie plutôt tranquilles, voire anodins. Et dans les images de l’orphelinat en Pologne, où l’imperturbabilité des murs en béton encadre des enfants qui semblent flotter un peu indistinctement, se mélanger, se traverser. Peut-être cette distinction entre un « home » qui nous échappe et un « home » qui maintient auprès de nous ceux et ce qui nous échappe – notre histoire, toujours un revenant parmi nous – est-elle une mince affaire, mais sans cette hésitation, cette interrogation, on risque de passer à travers l’étrange éclectisme de cette exposition, qui a été largement noyé dans l’agitation, sans qu’il nous touche.

C’est un étrange langage que cet éclectisme me parle, je ne sais pas si je suis entièrement persuadée par les agencements et les transitions qu’il me propose, mais c’est son étrangeté qui m’importe. Et l’espace qu’il me laisse pour circuler entre ces images, les relier, les maintenir à part, les laisser venir à moi, ou fondre. La marge qu’il me laisse pour faire sens de ces photos. J’ai envie d’insister sur l’ouverture que l’expression « Phantom Home » me réserve, car c’est justement cette ouverture qui est également mise en péril par certains aspects de l’exposition, surtout dans l’utilisation qui est faite des textes, y compris la notice inattendue qui stipule, vers la fin du parcours, qu’il est impératif de lire les pancartes qui accompagnent les images des foyers palestiniens où l’on voit différentes manières de rendre présent dans l’espace familier ceux qui ont péri dans la guerre. Celles-ci indiquent le nom, la date et les circonstances du décès. Les autres qui sont associées aux images des anciens résistants et combattants de Tulle donnent une version très succincte des engagements des personnes photographiées et/ou des documents qu’ils montrent à la caméra. Je ne sais pas trop quel type de lecture ces notices appellent. J’hésite devant la formulation « notice explicative ». De quelle manière ces informations expliquent-elles ce que je ressens en regardant ces photos ? Et comment suis-je censée réagir à cette stipulation que sans cette lecture, ma prise en compte du travail de Shibli est en quelque sorte négligente, insuffisante ? S’il y a des mots qui me posent problème dans cette exposition, c’est bien ceux-ci et l’intrusion qu’ils semblent créer dans l’espace en suspens du sens, qui est l’espace propre à une œuvre d’art. Mon problème n’est pas tant, du coup, celui pointé par la directrice du musée, Marta Gili, qui a déploré que « les gens ne savent pas lire les images ». C’est sans doute vrai. Mais c’est une exigence qui ne peut pas s’appuyer sur des notices. Celles-ci font de l’ombre, comme tous les mots, imprévisibles fantômes.

AUP et Kolone s’affichent ensemble sur les murs de Paris

Pendant plusieurs semaines, un groupe d’étudiants américains inscrits dans un programme de Masters in Cultural Translation ont rejoint un groupe de jeunes réunis par le besoin de trouver une orientation dans la ville et en français afin de s’affronter aux difficultés d’obtenir le statut de réfugié politique et/ou de poursuivre une éducation commencée ailleurs, en Korée du Sud, en Algérie, en Ukraine, au Nigéria… Notre objectif était très simple, au fond: de faire connaissance, d’apprendre un peu comment d’autres négocient leurs mouvements de par le monde et dans Paris. On regroupait des “mondes” très éloignés les uns des autres, et nous ne voulions pas que ces différences s’érigent en dichotomies encombrantes. Il nous fallait nous placer sur un terrain “étranger” à nous tous. Deux mots clés pour ce projet: encounter et/par estrangement; une rencontre et/par la défamiliarisation. Nous avons, donc, choisi d’aborder nos différences en passant par un travail en commun sur ce qui nous réunissait, la ville de Paris, que nous avons explorée à partir d’une curiosité plus ou moins partagée pour son histoire aussi bien qu’une envie de s’orienter mieux et d’expérimenter différentes manières de se placer dans l’espace. Notre première approche était de situer et de documenter la « tradition » parisienne d’utiliser les murs comme support pour exprimer une volonté, communiquer un message, dénoncer un état de faits, inciter à la révolte, provoquer le rire… Ce travail nous a permis puiser ensuite dans ce passé afin de produire nos propres affiches puis de les poser sur les murs.

Ce processus est passé par plusieurs étapes: expérimentation, action, réflexion. Il s’appuyait aussi sur un projet antérieur “Sous le ciel de Paris” menés avec d’autres participants mais dans un cadre similaire, en 2012. Les liens ci-dessous renvoient à des images et à des textes associés à ce travail, en anglais et en français, et à notre plan un “Nouveau Paris Monumental, Itinéraire pratique de l’étranger à Paris”, où figurent des photos des affiches sur les murs de Paris.

Les liens pour voir plus…

Le milieu de nulle part

Difficult to translate the title of this restrained but insistent book, Le Milieu de nulle part, which combines photos by Philippe Bazin with text by Christiane Vollaire and was published by Creaphis in 2012. The problem hangs on ‘le milieu’, which fills out the ‘nulle part’ to make it a space of inhabitation, an environment, as well as a way-station, ‘à mi-chemin’, implying against the negation of the ‘non lieu’ that there will be another station in these lives encountered. This is one of the things the book is insistent about – the irrepressible linearity of a projection towards a future in a different place. Another is the different perversities of the judicial and administrative apparatuses that distort and frustrate that direction, engendering all sorts of pockets of suffering and erosion of vitality on the way.

Pockets would be one way of describing what we see in the photos. Contrary to Bazin’s extraordinary, frontal images of human faces, here there is at best a sense of curvature given by bodies to unwelcoming spaces. The bodies themselves aren’t visible, nothing is very visible, except the intense stillness achieved by Bazin and a sense that someone might previously have been sitting on the bed with the tightly tucked in blanket, or have stepped out of the abandoned pair of slippers. A jumper, a child’s toy half way under a bed, trousers hanging from a string. Rooms where humans have weighed only very lightly on the meagre furniture, where there is nowhere to store anything and little evidence of anything that would need storing anyway.

Organised in three sequences through the book, the photos move from shots of self-imposed order – neat, flat surfaces of communal tables with dishes stacked next to well-made beds and folded piles of covers and clothes – to curtained quarters, vaguely reminiscent of hospital conditions but held together with bits of tape, a different version of the same effort to enclose some sort of privacy in the least accommodating of spaces, and finally the third sequence in which the pockets have ceased to offer any hidden depth, becoming grids ready to receive bodies for variable lengths of time. This final sequence is where people get so flattened that even their outline is difficult to imagine, their spaces reduced to a minimal conception of bodily functions which crushes any projection or project. It is in this sequence that the photos prolong most insistently the passage from Hannah Arendt that circulates through the latter part of Vollaire’s text: ‘Rien ne nous expulse du monde plus radicalement qu’une concentration exclusive sur la vie corporelle.’

I have described the photographic dimension of this book because the images were difficult for me, resistant, withdrawn. The residual pathos that animates the clinical precision of Bazin’s earlier work is here lurking in forms that are radically unfamiliar. It took me time to see them and that process is uncomfortably extrapolative. Vollaire’s text is as carefully orchestrated, its arc through its three stages tending perhaps more towards amplification as the passages of speech recorded in the different transit and retention centres for asylum seekers where this work was carried out in Poland in 2008, recur, get longer, and re-absorb shorter fragments already quoted back into fuller, more complex statements, in this respect miming the experience that she describes of the swell of speech that gathered in different ways, often despite administrative and linguistic obstacles, around the occasion of their presence. Some of the forms of pathos are more familiar here, and the task of the text lies partly in hearing beyond the apparent familiarities – often expressions of religious dissension and intolerance – in which much contemporary media- and political-speak deals. It does this task very finely, superbly, with an attention that doesn’t fully disguise a sort of bewilderment while summoning the resources it has – Arendt, but also Abdelmalek Sayad and Foucault – to listen carefully to what is happening, growing, in this new space.

‘Quelque chose de l’ordre d’une scénographie se nouait toujours autour de ces entretiens, comme autour du moment de la prise de vue. Et cette scénographie était souvent aussi éclairante que la parole elle-même. L’apparition ou la disparition, de certains intervenants, les silences ou les regards de certains autres, leur mode d’intervention dans le dialogue, leur retrait de l’espace de l’image, la manière dont une collation était apportée, dont une table était disposée ou une chaise avancée, nous disaient qu’en ces endroits-là nous étions les invités de ceux qui n’étaient invités nulle part. Et ces lieux de relégation, par un effet d’aberration de l’espace-temps, s’ouvraient à chaque fois sur l’immensité d’un nouvel espace : celui d’un projet d’existence dont tout, dans nos dispositifs juridiques, vise à obstruer la réalisation.’ (Le Milieu de nulle part,  p. 10)